|
|
|
|
|
|
1920 - 1940 годы. История ювелирной моды 30-х годов 20 века
Опубликовано: 01.10.2018
Конец Первой мировой войны ознаменовал приход новой эпохи, полной вдохновения, экзальтации и жизнелюбия. «Живи и забудь о прошлом» — вот лозунг того времени. Довоенные традиции, моды и ценности оказались позабыты, правила этикета изменились, а конформизм сменился свободой самовыражения.
Женщины приобрели новый социальный статус. Во время войны им пришлось освоить мужские профессии: водить кареты «скорой помощи», работать на заводах, фабриках и в офисах. Хрупкие девушки начала XX века повзрослели, превратились в сильных, зрелых женщин, уверенных в себе и компетентных в своей профессии. Тесные корсажи, длинные юбки и сложные прически уступили дорогу практичным и функциональным укороченным платьям и удобным стрижкам, которые позволяли женщинам свободнее чувствовать себя на работе.
Jazz Café - 1920s, 30s, 40s Vintage Blends (Past Perfect)
Война закончилась, но большинство женщин, гордившихся своим новым положением, решили остаться на работе. Они предпочитали маскулинный стиль, для которого были характерны тонкие плоские фигуры и стрижка «под мальчика». По понятным причинам, брюки стали символом эмансипированной женщины, но их носили только днем, вечерние же наряды, напротив, отличались сексуальностью и выразительностью.
Никогда ранее дневная и вечерняя мода так сильно не отличалась друг от друга: геометрически строгие силуэты дневных платьев вечером сменялись туниками без рукавов, скрывавшими очертания тела, но с глубоким вырезом на спине. Линия талии сместилась к бедрам, часто ее подчеркивал пояс с прикрепленной к нему брошью, юбки укоротились до колен, и на них появились разрезы, позволявшие женщинам наслаждаться танцевальными па чарльстона, танго и фокстрота. Столь значительными переменами женская мода вновь была обязана Полю Пуаре .
Отчасти мужеподобная, но сексуальная, женщина 1920-х годов обязательно пользовалась косметикой: яркой-красной помадой, белой пудрой и угольно-черным карандашом для глаз, чтобы придать лицу экзотический, мистический вид, дополняемый шляпкой-колпаком, низко надвинутой на глаза.
В конце 1920-х годов Коко Шанель начала шить свои спортивные и одновременно элегантные и шикарные модели, надолго задержавшиеся в моде. Ее классический костюм-двойка (с обязательными длинными нитями жемчуга , натурального или культивированного, и цепочками, золотыми или позолоченными) стал неотъемлемой частью гардероба каждой модницы.
В 1930-х годах наряды стали более сдержанными: линия талии вернулась в естественное положение, а просторные бесформенные туники сменились более женственными платьями, подчеркивающими контуры тела. После экономического кризиса 1929 года кутюрье начали старательно избегать крайностей 1920-х.
Для дневного ношения Шанель предлагала приталенные костюмы, одновременно практичные и комфортные; вечернюю моду диктовали мадам Грес и Мадлен Вионне с их облегающими фигуру длинными платьями, выкроенными по косой, с драпировками, из дорогого блестящего шелка. Шляпки-колпаки 1920-х годов уступили место головным уборам более изысканных форм: треуголкам, тюрбанам и круглым «таблеткам».
Чтобы успеть за этими революционными переменами в моде, срочно изменялись и ювелирные изделия. Крупные броши-ветви с цветами, типичные для XIX века, не подходили к современным динамичным нарядам, равно как и украшения для корсажа начала XX века или тесные и неудобные «ошейники».
Ювелирное искусство склонялось к геометрическому, линейному дизайну; стиль гирлянды, активно эксплуатировавший нежные женственные узоры в белом, черном и бледных пастельных тонах, был вытеснен ослепительными, сияющими, яркими цветами. Драгоценности стали аксессуаром, от которого требовалось как нельзя лучше соответствовать форме и цвету платья, с которым его надевают, а не символом процветания и богатства, как это было до войны. Многие модницы, стремясь добиться совершенства, специально заказывали наряды под наиболее выдающиеся украшения.
Парадоксальным образом скромно одетые дамы 1920-х годов обожали носить драгоценности: многочисленные браслеты охватывали их руки, обнаженные в соответствии с требованием моды. Глубокие вырезы на спине привели к возрождению моды на сотуары и ожерелья, повернутые назад либо украшенные подвесками на застежке. К вечерним нарядам надевались бандо, либо полностью усыпанные драгоценными камнями, либо текстильные, с ювелирной брошью или зажимом.
Обязательным аксессуаром спортивной, активной эмансипированной женщины стали наручные часы — символ нового динамичного образа жизни, — которые носили как днем, так и вечером. Вечерние наручные часы дали ювелирам новый объект для приложения их фантазии.
Идеальное украшение 1920-х годов должно было подходить к конкретному наряду и быть изготовлено либо по специальному заказу определенной женщины, либо подобрано в точном соответствии с ее вкусами, образом жизни и внешними данными. Рыночная стоимость и качество работы лишь дополняли художественную ценность изделия. Именитые ювелирные дома и художники-ювелиры отказались от массовых, повторяющихся орнаментов.
В результате ювелирное производство стало крайне разнообразным и обильным; оно черпало вдохновение в искусствах Дальнего и Среднего Востока и Южной Америки, было свободно в своем творчестве, чутко реагировало на появление новых стилей в живописи и скульптуре. Ключевыми словами в изобразительных искусствах того времени были: «геометрия», «хроматический контраст», «линейность» и «стилизация». Они же стали главными признаками нового направления, названного ар деко.
На знаменитой Международной выставке современных декоративных и индустриальных искусств (Exposition Internationale des Arts D coratifs et Industriels Modernes), прошедшей в Париже в 1925 году и давшей название новому стилю, значительная часть экспозиции была посвящена ювелирному делу. Основным критерием отбора экспонатов была их оригинальность, однако не осуждались и заимствования из уже существующих стилей, если только они были по-новому переосмыслены и пересмотрены. Цель выставки была достаточно амбициозной — популяризировать «социальное искусство», или, точнее, связать искусство с современной промышленностью, упрочить связь между ними.
Новый стиль, зародившийся из отрицания избыточного натурализма, присущего ар нуво, отчасти предвосхищали изящные линейные мотивы стиля гирлянды, а с точки зрения цвета он явно опирался на хроматические сочетания костюмов и декораций Русского балета, восточные, африканские и южноамериканские традиции, кроме того, на него оказали влияние кубизм и фовизм.
Строгий стиль Венского Сецессиона, в котором извилистые линии ар нуво превратились в геометрические контуры, был нацелен на то, чтобы ограничить предмет его утилитарными функциями, исключить избыточные декоративные орнаменты; он сыграл значительную роль в продвижении дизайна к геометрии, к стилизации.
В Германии Баухауз , основанный в 1919 году в Веймаре Вальтером Гропиусом, провозглашал возврат искусств к базовым, строгим формам, отказ от избыточного украшательства и сочетание функционализма с эстетическими идеалами.
Увлечение Дюфи , Матисса и других художников-фовистов цветом заставило их отказаться от перспективы, светотени и деталей в пользу хроматических контрастов и базовых простых линий.
Футуризм был еще одним направлением, сказавшимся на дизайне ювелирных изделий эпохи авангарда. Манифест футуризма Маринетти воспевал скорость, машины, урбанизм, предлагал черпать вдохновение в механике, настаивал на отказе от избыточного украшательства в пользу геометрических линий.
Далекие экзотические цивилизации также послужили источником вдохновения как для авангардных, так и для более консервативных ювелиров. В ноябре 1922 года совместные усилия лорда Карнарвона и Говарда Картера увенчались обнаружением гробницы Тутанхамона в Долине царей в Египте. Эта выдающаяся, а возможно, и основная археологическая находка XX века вызвала огромный интерес во всем мире.
В кварцевом саркофаге юного фараона были обнаружены его знаменитая золотая маска, золотой нагрудник, браслеты, диадема и кольца. Гробница вскоре стала излюбленным объектом для путешественников, а египетская цивилизация — неисчерпаемым источником вдохновения для изобразительного искусства, литературы, моды, киноиндустрии и ювелирного дела.
Пирамиды, сфинксы, обелиски, пальметты, цветки лотоса, скарабеи, иероглифы и имитации иероглифов стали распространенными мотивами для ювелирных изделий, равно как стилизованные изображения египетских божеств: Исиды, Хора — собаки с головой сокола , богини-львицы Сехмет и других. Плоский двухмерный дизайн и яркие хроматические контрасты египетского искусства как нельзя лучше соответствовали идеалам ар деко. Фаянс с бирюзовыми узорами и инкрустации из ляпис-лазури и сердолика , характерные для фараоновских времен, теперь воспроизводились в эмалях с драгоценными камнями.
Картье, Бушерон, Ван Клиф и Арпельс были очарованы Древним Египтом и начали использовать эти мотивы в своих изделиях.
По-прежнему модным был персидский стиль, предложенный Полем Пуаре в 1910 году. Персидские ковры и миниатюры снабжали ювелиров идеями касательно хроматических комбинаций и декоративных мотивов: растения и цветы, листья и арабески в исламском духе украшали броши, плюмажи и футляры для косметики. Линейные и геометрические формы исламского искусства с его склонностью к стилизации природных мотивов вполне отвечали требованиям ар деко; то же самое касалось и ярких сочетаний основных цветов на керамической плитке, которой украшали мечети.
Основные цвета изделий с эмалью из Джайпура послужили отправной точкой для создания многих украшений с рубинами , изумрудами и бриллиантами конца 1920-х годов. Сарпеш (традиционное индийское украшение для тюрбана) послужил мотивом для многочисленных булавок и брошей, сверху к нему обычно крепилась еще подвижная каплевидная подвеска. Шнурки с кисточками перекочевали из индийского традиционного костюма в ювелирное дело, превратившись в ожерелья и сотуары, в Европу пришли типично индийские ожерелья из рубиновых , сапфировых и изумрудных бусин, приобретшие западный колорит благодаря ажурным бриллиантовым пластинам с геометрическими узорами. Индийские бусины часто собирали в кластеры и вставляли в браслеты, броши и клипсы.
Резные рубины , сапфиры и изумруды , типичные для индийских украшений, также стали попадать в Европу; они превращались в цветы, листья, фрукты и ягоды на украшениях в ориентальном стиле и традиционных западных брошах-жардиньерках.
С Дальнего Востока пришли мотивы пагод, драконов, китайских букв, символов и стилизации цветов и растений. На западных ювелирных украшениях и футлярах для косметики появились характерные для Востока материалы — коралл , жемчуг , перламутр и нефрит , а также лаковые покрытия.
Еще одним источником вдохновения стало искусство народов Африки. Две «Колониальные выставки» («Exposition Coloniale»), прошедшие в Париже и Марселе (в 1922 и 1931 годах), продемонстрировали искушенной европейской публике свежие и оригинальные формы искусства африканских племен. В 1925 году парижское общество было покорено Негритянским ревю (Revue Ngre) Жозефины Бейкер, что привело к возникновению моды на ритмы и традиции черной Африки. Африканские маски стали новым элементом в дизайне ювелирных изделий. Широкие браслеты, вырезанные из слоновой кости или дерева, или выполненные из металла, стали очень модными и во множестве украшали запястья дам.
Археологические раскопки в Центральной и Южной Америке привлекли внимание к индейцам-майя и доколумбовый цивилизации. Геометрические узоры, характерные для южноамериканского искусства, также реализовывались в ювелирных изделиях. Концентрические квадраты и круги, пирамиды и лестницы майя стали популярными мотивами в изобразительных искусствах.
На Выставке декоративных искусств в 1925 году ювелирные изделия были представлены в разделе «Предметы роскоши» вместе с модной одеждой, аксессуарами и парфюмерией. Выставленные образцы демонстрировали тенденцию к геометрии, линейности, стилизации и контрастам цветов и материалов; при внимательном изучении становилось заметным размежевание между «художниками-бижутеристами» — изобретательными, радикальными художниками в ювелирном деле — и «ювелирами-бижутеристами» — умеренными, уважаемыми и знаменитыми ювелирными домами.
Художники-бижутеристы представляли изделия, в которых художественная ценность доминировала над рыночной стоимостью, полные свободы и новизны; они выбирали материалы в зависимости от их декоративных свойств и использовали их живописными и скульптурными способами. Находясь под влиянием современных художественных течений и механистической эры, они создавали украшения простых угольных геометрических форм, с минимумом декоративных деталей, а то и вообще без них. Плоские и линейные, подобно живописи или графике, либо трехмерные подобно скульптурам, их изделия базировались на формах круга, треугольника, прямоугольника, трапеции и т.д., и больше походили на самостоятельные произведения искусства, а не на ювелирные украшения.
В изделиях бижутеристов-художников часто встречаются масштабные металлические поверхности, которые могут быть украшены лаком или эмалью, и резные камни, например нефрит , коралл , оникс, горный хрусталь и ляпис-лазурь. Из камней с огранкой отдавали предпочтение аквамарину , цитрину , топазу и аметисту . Бриллиантами подчеркивали декоративный мотив, а цветные драгоценные камни использовали редко.
Наиболее известными ювелирами-художниками этого периода были Жорж (1862-1957) и Жан (1899-1994) Фуке, Жерар Сандоз (1902-1995), Раймонд Тамплиер (1891-1968, Жан Деспре (1889-1980) и Жан Дюнан (1877-1942). Полностью отказавшись от любых декоративных излишеств и увлекшись модернизмом, они вышли из Общества представителей декоративных искусств. В 1929 году Фуке, Тамплиер и Сандоз присоединились к Союзу художников-модернистов, куда вскоре вступил и Деспре. Целью этой ассоциации была пропаганда современного искусства, которое, по их мнению, должно было происходить из современной жизни. Они изготавливали монументальные ювелирные изделия: впечатляющие браслеты, скульптурные кольца и массивные подвески. С их подачи в моду вернулись манжеты из золота или других металлов, украшенные лаком или эмалью.
Призматические мотивы, типичные для кубизма, воплощались в масштабных подвесках с крупными прямоугольными полудрагоценными камнями или эмалью с геометрическими узорами в механистическом духе. Значительную роль в их творениях играли металлические поверхности, полированные или матовые. Для своих скульптурных изделий они использовали белое и желтое золото, платину и ее новоизобретенные сплавы-заменители — платинор и осмиор — серебро и даже сталь. Появлялись новые способы обработки поверхностей — обжиг, выбойка, истирание. Мелким деталям предпочитали орнаменты, которые можно было заметить, рассмотреть и оценить на расстоянии. Художники-ювелиры играли с ломаными линиями, острыми углами и объемами в поисках динамического — а не статического — эффекта. Мотивы стрел, фонтанов, струй воды, механизмов и небесных тел приближали их к этой цели.
Ювелиры-бижутеристы, знаменитые парижские ювелирные дома, были не чужды геометрических и хроматических эффектов нового стиля, однако использовали их с умеренностью. Они не были так экстремальны, как Жан Фуке, Жерар Сандоз или Раймонд Тамплиер, однако спрямляли линии, отказывались от изящества в пользу броскости, использовали непривычные цветовые контрасты, но при этом редко отказывались от драгоценных камней. В самых новаторских их изделиях полудрагоценные камни — оникс, коралл , нефрит и горный хрусталь — сочетаются с бриллиантами, рубинами , изумрудами и сапфирами .
Бриллиант по-прежнему оставался совершенным камнем для ювелира, однако широко использовались и прочие драгоценные и полудрагоценные камни. Это стало особенно заметно после 1925 года, по контрасту с началом 1920-х, когда в моде были монохромные изделия; сочетания платины, бриллиантов, жемчуга , оникса и горного хрусталя были типичны для большинства украшений послевоенных лет.
Ювелиры-бижутеристы были очарованы Персией, Египтом и Дальним Востоком, в искусстве которых черпали декоративные темы и сочетания цветов. Для того чтобы изобразить новые, экзотические мотивы с геометрическими линиями, требовались новые виды огранки камней. Гранильщики экспериментировали с новыми формами: помимо багетов и калиброванных камней начала XX века появились камни-трапеции, полукруги, полумесяцы, бочонки, треугольники и призмы. Калиброванные цветные драгоценные камни с резной поверхностью часто использовались в комбинации с ограненными бриллиантами в изделиях с египетскими мотивами, натуралистического или растительного дизайна. Геометрические фигуры из поделочного камня становились центральными элементами в изделиях.
В стремлении создать выразительные цветовые комбинации ювелиры заказывали резчикам обработку самых разных материалов: оникса, хрусталя, кораллов , нефрита , ляпис-лазури, малахита , бирюзы, цветного халцедона , янтаря и хризопраза , которые затем сочетали с ограненными драгоценными камнями.
Влияние Востока подвигло многих ювелиров на использование рубинов , сапфиров и изумрудов с вырезанными на них в Индии птицами, цветами, листьями и ягодами в традиционной для Могула манере либо с резьбой, скопированной резчиками Идар-Оберштейна (город в Германии).
Популярность жемчуга продолжала расти, его редкость и высокая стоимость привели в конце концов к тому, что группа японских ученых, возглавляемая Микимото, разработала способ культивирования жемчуга .
Первые культивированные жемчужины появились на рынке в 1921 году и, несмотря на активное сопротивление торговцев натуральным жемчугом , очень скоро стали широко использоваться в ювелирных изделиях как для дневного, так и для вечернего ношения, в сочетании с драгоценными и поделочными камнями.
Платина была идеальным материалом для ювелирных изделий, однако она была редкой и стоила дорого, что заставило ювелиров искать ей более дешевую замену. В 1918 году в качестве такой замены начали использовать сплав, называемый осмиор, платор или платинор.
Для украшений 1920-х годов характерно было также использование лака. Лаковая техника, пришедшая в Европу с Дальнего Востока, вскоре вытеснила эмали из недорогих украшений и поделок благодаря эластичности и податливости лака в работе.
Украшения 1920-х чаще всего выполнялись в форме кругов, овалов, прямоугольников и квадратов и были, как правило, легкими и простыми; только к концу десятилетия они стали тяжелее и объемнее. Многие были разработаны так, что разбирались на составляющие, которые можно было носить по отдельности: бандо и сотуары разделялись на браслеты и клипсы, броши — на клипсы, подвески ожерелий превращались в серьги и т.д. Изделия ювелиров-бижутеристов, выставленные на парижском Салоне 1925 года, оказали влияние на все ювелирное производство 1920 — 1930-х годов, внеся свой вклад в утверждение стиля ар деко.
Дома «Шоме» и «Меллерио» были открыты для новых источников вдохновения; там производились изделия в ориентальном духе с использованием резных драгоценных и полудрагоценных камней: броши-жардиньерки с резными рубинами , изумрудами и сапфирами , футляры для косметики с цветочными узорами из ляпис-лазури и кораллов и т.д. Сдержанные, строго геометрические украшения, усыпанные бриллиантами и украшенные цветными камнями, также присутствовали в их коллекциях.
Изделия 1920-х годов Дома «Лаклош» отличаются яркими цветами и геометрическими линиями; это покрытые лаком и эмалью портсигары и футляры для косметики, украшенные бриллиантами и драгоценными камнями, образующими различные мотивы. На выставке 1925 года, вместе с украшениями в китайском духе, Дом «Лаклош» представил серию прямоугольных подвесок «нарративного» стиля, изображающих басни Лафонтена с помощью простых геометрических линий, с цветными драгоценными камнями на бриллиантовом фоне. Египетские и натуралистические мотивы также были характерны для продукции Дома «Лаклош» 1920-х годов.
Мобуссан особое внимание уделял стилизациям на растительные темы, воплощая их в браслетах и брошах с помощью цветных камней и эмалей, контрастировавших с белым сиянием бриллиантов. Избегая угловатых призматических форм, он отдавал предпочтение выпуклым контурам овалов и кругов, часто заключая в них свои стилизации, и изделиям в ориентальном духе.
Прочие ювелиры, работавшие в 1920-х годах и внесшие свой вклад в создание эстетического стиля конца 1920-х, однако не столь известные, — это Окок, Рене Буавен, Херц-Белперрон, Остертаг и Уормс. Несмотря на то, что основную часть изделий в стиле ар деко выпустили французские ювелиры, в формировании этого стиля принимали участие и представители других стран: итальянцы Раваско и Жанезич, бельгиец Вольферс, датчанин Хенсен. В США такие фирмы, как «Тиффани и К°», «Оскар Хейман и Братья», «Вильям Шир Инк.», «Блэк Старр и Фрост», «Карлтон и К°», «Маркус и К°» и «Юдэлл и Баллу» также быстро приспособились к требованиям нового стиля.
В 1920-х годах общепринятой практикой для крупных ювелирных домов было подписывать свои изделия полным названием фирмы или монограммой. Кроме того, на всех изделиях стоят номера хранения или модели, что облегчает их идентификацию. К сожалению, эти номера расставлялись не последовательно, поэтому установить дату изготовления изделия без доступа к архиву фирмы невозможно.
Крах Уолл-стрит 1929 года и последующий экономический кризис привели к резким переменам в образе жизни, моде и ювелирном дизайне. Восторженный дух, царивший в обществе в 1920-х годах, уступил место умеренности и осмотрительности.
Короткие платья прямого силуэта сменились более женственными нарядами с драпировками из блестящих нежных тканей. При этом дизайн ювелирных изделий изменился непредсказуемым образом, и вовсе не в сторону большей женственности и изящества. Наоборот, украшения стали еще крупнее и массивнее, среди них превалировали масштабные конструкции в виде пластин, бантов и ремней с пряжками.
Парадоксальным образом, финансовый кризис лишь отдаленно затронул ювелирное производство, и украшения 1930-х годов изобиловали драгоценными камнями и доселе неведомыми формами. Браслеты стали шире и массивнее, их носили по нескольку на каждой руке. Клипсы, характерные для 1920-х годов, часто соединяли вместе. Клипсы заменили висячие серьги 1920-х; они были крупные, закрывали всю мочку уха и как нельзя лучше подходили к прическам того времени, когда волосы либо собирали на затылке, либо стригли и укладывали в стиле «гарсон».
В крупных массивных украшениях 1930-х годов чаще всего использовались бриллианты, и если 1920-е годы можно считать годами цвета и хроматических контрастов, начало 1930-х было временем «белых» драгоценностей.
Дерзкие сочетания камней 1920-х годов уступили место поверхностям, полностью усыпанным бриллиантами разных форм и огранок, которые лишь изредка разнообразили цветные вкрапления рубинов , сапфиров или изумрудов . Цвет не исчез полностью, однако полихромные сочетания драгоценных, полудрагоценных и поделочных камней, столь типичные для предыдущего девятилетия, сменились сдержанными одноцветными или двухцветными изделиями.
Броши-пластины геометрических очертаний либо в виде стилизованных пряжек, клипс и двойных клипс в форме митры или треугольника, а также браслеты из звеньев-пряжек были самыми распространенными украшениями 1930-х годов. Многоцелевое назначение большей части изделий 1920-х годов оставалось популярным и в 1930-е годы. Бандо разделялись на браслеты, клипсы, броши и «ошейники». Спаренные клипсы можно было надевать как брошь на специальном креплении либо прикалывать на ленту и носить надо лбом. Серьги с отстегивающейся подвеской и брошь вместе могли составлять крупное украшение. Ожерелья обычно снабжались отстегивающимися подвесками или клипсами.
Вместе с модой на крупные украшения нарочито стилизованного дизайна, в 1930-х годах возродился интерес к ювелирному искусству XIX века, однако теперь оно «побелело» из-за использования белого золота и родиевых покрытий.
С середины 1930-х годов плоские двухмерные геометрические изделия послевоенных лет постепенно отошли в прошлое, уступив дорогу трехмерным украшениям округлых форм. Волюты, завитки, купола, спирали, веера, арки, стилизованные листья и цветы вновь нашли воплощение в крупных украшениях.
В 1937 году завершилось господство белого металла; после трех десятилетий предпочтительного использования платины, белого золота и белых сплавов, в моду вернулось желтое золото. Широкие «запястья» с центральным звеном в виде самоцветной пряжки, «ошейники» с трубчатыми звеньями и самоцветными клипсами, браслеты «жарретьер» с ювелирными застежками из желтого золота оказались на пике популярности. Броши и браслеты были самыми распространенными украшениями, а в их дизайне уже намечались тенденции, характерные для 1940-х годов, с их геометрическими, но одновременно пластичными формами.
В середине 1930-х годов возникла новая волна натурализма. Трехмерные цветы, птички и насекомые, реализованные в простых геометрических формах, вновь появились на ювелирных изделиях, особенно у Картье.
